Hace varios cursos, Iréne Theorin reemplazó a última hora a Nina Stemme como Turandot en el Teatro Real. Aquel montaje volvía a demostrar que la veterana soprano sueca (1963) es infalible en los papeles dramáticos. Reconocida por roles wagnerianos como Brunilda, Sieglinde o Freia, también domina los italianos (Aida, Leonora, Elisabetta), y en la piel de la gélida princesa pucciniana abrumó por su manejo del volumen y de los agudos. La historia se repite ahora en la Ópera de París: estaba anunciada Sondra Radvanovsky, en uno de los acontecimientos de la temporada, pero hace apenas una semana canceló todas sus funciones por motivos de salud. Así, se repartirán el trabajo Anna Pirozzi, Tamara Wilson y Theorin. El resto del elenco de ‘Turandot’ se mantiene igual, con nombres consolidados como el bajo finlandés Mika Kares, el tenor italiano Carlo Bosi o el prometedor tenor neoyorquino Brian Jagde.
Sin embargo, la otra gran protagonista de la noche en la Bastilla se llama Ermonela Jaho. La soprano albanesa (1974), Artista del Año para los International Music Awards de 2022 y coronada en la piel de heroínas románticas como Violetta o Butterfly, es una Liù apasionada, llena de verdad y emoción, como ya comprobó el Liceu en 2019. El año pasado grabó una versión extraordinaria en Roma junto a Kaufmann y la propia Radvanovsky a las órdenes de Antonio Pappano, para un lanzamiento discográfico de Warner.
‘Turandot’ se retransmite en directo en Cines Van Gogh este lunes 13 de noviembre. Coproducción entre el Real de Madrid, Toronto y Houston, llega a la capital francesa avalada por la crítica, siempre rendida al reputado Bob Wilson (1941). El texano se ha consolidado en las últimas décadas como uno de los nombres indiscutibles de la escena mundial. Director, autor, pintor, arquitecto, escultor, actor y videoartista, en el terreno musical colabora con Philip Glass, Arvo Pärt o Baryshnikov y fascina con sus planteamientos abstractos.
El canto de cisne de Puccini, situado en una China legendaria, invita a enfoques barrocos, pero Wilson huye del naturalismo y la grandilocuencia. Aquí insiste en sus habituales decorados minimalistas, muy depurados, geométricos y visualmente impactantes. Otra marca de la casa es el uso expresivo de la iluminación: ya en los años 70, el mismísimo Luchino Visconti lo elogió por «pintar el escenario con la luz». La economía de elementos resalta el peso de los actores, que permanecen casi estáticos, como en el Bunraku, teatro de marionetas japonés. El regista no ofrece respuestas, sino que deja abiertas interpretaciones (sobre el autoritarismo, el deseo, la represión sexual, el amor), a la vez que libera ‘Turandot’ de los tópicos orientales.
La última gran ópera de la tradición italiana siempre da pie a la sorpresa. Ya en su estreno, en 1926 en La Scala, el director Arturo Toscanini –íntimo del compositor– bajó la batuta en el tercer acto, tras el suicidio de Liù, y se giró hacia el público. «En este punto murió el maestro», dijo, y abandonó el podio. No quería interpretar el deslucido final de Franco Alfano. Ese borrón no es suficiente para desalentar al público, que adora este título, quizá la última gran ópera italiana. Con su acción rápida y condensada, su profundidad psicológica y la fuerza de escenas como la de los enigmas, ‘Turandot’ confirma a su autor como un genio del drama.
Después de toda una carrera de libretos realistas como ‘La Bohème’ o ‘Tosca’, aquí el genio de Lucca (1858-1924) elaboró un cuento, sobre una princesa que reta a sus pretendientes con tres enigmas y –como la esfinge– les corta la cabeza si se equivocan. La leyenda se remonta a la literatura persa, aunque él la conoció en la adaptación de Friedrich Schiller. Cuando la vio en teatro, pese a no comprender los diálogos en alemán, tuvo muy claro su potencial. Trabajó junto a los libretistas Adami y Simoni, y dejó su impronta tanto en los temas (la reivindicación del poder femenino, el odio, la pasión) como en su carácter, siempre humano.
En la partitura, fundió tres estilos: la tradición italiana, el color exótico de Asia y las disonancias del siglo XX. Lo más sorprendente es esto último, la armonía: desde el primer acorde, furioso, transmite el terror de Pekín. La orquesta suena modernísima, influida por Schönberg y Stravinski, que en el ballet Petrushka había experimentado con la bitonalidad (dos acordes de tónica a la vez). Sin embargo, a Puccini siempre lo distinguen las melodías cantables, como el encuentro de Calaf y su padre o el adiós de Liù. En cuanto al tercer universo sonoro (el folclore chino), no solo lo integra en la instrumentación –con el uso de percusiones como el gong–, sino en las melodías, que emplean escalas orientales e incluso adaptan canciones populares.