Desde su fundación en 1980, el certamen ha presenciado tres montajes de ‘Le Comte Ory’: el de Pier Luigi Pizzi (1984), el de Lluís Pasqual (2003) y, ahora, el de Hugo de Ana. El veterano regista argentino (1949), recordado aquí por su ‘Semiramide’ de 1992, se encarga de la dirección, los decorados y el vestuario. Aparte de lograr hacernos reír (cosa que nunca es fácil en ópera), su propuesta es visualmente espectacular: emplea detalles y personajes del tríptico ‘El jardín de las delicias’ de El Bosco, tanto para los fondos como para el atrezo (estatuas, figuras).
Probablemente escogió el arte del pintor de Hertogenbosch como alusión a varias de las ideas –la lujuria, el caos– del argumento de esta comedia, la última que compuso el músico italiano, y la única en idioma francés. Con apenas 37 años, y poco antes de retirarse a vivir la vida, elaboró en 1828 una farsa que encadenó más de 400 funciones. Trata de un noble mujeriego que, en tiempos medievales, se cuela en un convento para seducir a una condesa. Al parecer existen pruebas históricas del personaje y su afán de conquista. En el siglo XVIII, Pierre-Antoine de la Place lo convirtió en un cuento que terminaba nueve meses después... con varias monjas dando a luz (!). Esa misma trama sirvió al reputado Eugène Scribe para su vodevil parisino de 1817, que más adelante adaptaría al formato de ópera cómica en dos actos.
Su autor, que tenía las finanzas resueltas (era compositor de la Corte y responsable del Théâtre Italien), se sintió más libre que nunca. Para empezar, no hizo ni caso a las normas del género cómico francés: si las arias debían ser sencillas, aquí son extensas y de profuso desarrollo; los diálogos, en vez de hablados y sin música, son recitativos acompañados de una orquesta de altos vuelos. Y la trama incluye travestismo, críticas a la religión y un atisbo de ‘menage à trois’ entre una mujer, un hombre disfrazado de monja y otro hombre con voz de mujer.Eso sí, la partitura es la de un genio en plenitud: rica en ritmos, armonías e instrumentación (destaca la tormenta, descrita mediante timbales y viento metal), deslumbra por su uso del crescendo, tan característico, y por sus arias y conjuntos celestiales. Hoy perdura como un ejemplo perfecto del bel canto, la tendencia que dominó la ópera a principios del XIX. Abundan las líneas vocales imaginativas, virguerías, escalas, trinos, saltos y lucimiento para todos los personajes. En la madurez de Rossini (1792-1868), se acentúa su gusto por los números grupales, como el espectacular final del primer acto, con siete solistas y dos coros, cada cual con su melodía y su letra. Se cruzan pero no colisionan, en esa «locura organizada» que describió Stendhal. Ya en el segundo acto, los coros predominan sobre los números individuales.
Frente al Romanticismo que abrazaban contemporáneos como Bellini, al de Pésaro le horrorizaban esas pasiones desatadas y defendió un estilo equilibrado y elegante, propio del Clasicismo de Mozart. También recicló fragmentos obras anteriores, uno de los recursos que le permitían mantener su inigualable ritmo creativo (cuarenta óperas en veinte años). Aquí, la mitad de la partitura proviene de ‘Il viaggio a Reims’, una cantata escénica que le encargó Carlos X de Francia para los fastos de su coronación, en 1825. Su autor no pensó que volvería a representarse, pero estaba orgulloso de la música y tres años más tarde la adaptó a un nuevo argumento en francés para la Ópera de París. Reutilizó cuatro números en el primer acto y dos más en el segundo.